دَوَران تحلیل نمادپردازی فردوسی میان بلاغت و هرمنوتیک

بازشناسی تخییل فردوسی در آفرینش نمادهای ساختاری شاهنامه فردوسی

بیان مسئله (1)

نماد(2): از ارکان متن (3) ادبی و تنها مقوله ای است که به دلیل ظرفیت چند مدلولی خود از یک سو و قابلیت زیبایی آفرینی در متن از سوی دیگر می تواند هم رشته پیوند میان بلاغت (4) متن با ادبیت (5) آن (اعمّ از تصویرگری و خیال انگیزی(6)) تلقی شود و هم خط حائل میان شکل (7) و محتوی (8) و معنی متن به شمار آید. زیرا هم ژرف ساخت هم روساخت و صورت متن ادبی را تحت تاثیر خود قرار می دهد. در حالی که عناصر دیگر ادبی، همچون تشبیه و استعاره و کنایه حتی در صورت داشتن مفاهیم ابهام آمیز چند لایه نمی توانند چنین ویژگی را داشته باشند یا نقشی را ایفا کنند. چون این هر سه عنصر (تشبیه و استعاره کنایه) باید مدلول (9) معینی داشته باشد و عموماً معانی چند لایه ندارند و تک مدلولی هستند و استعاره با اینکه از جهت تاویل پذیری (قبادی، 1388، 61-58) مقدمه نماد و گاه همانند آن است، ولی عموماً نمادها بسیار بیشتر از استعاره ظرفیت تاویل را دارند. از دیگر سود نمادها به دلیل ماهیت چند بعدی خود و توان ایفای هم زمان چندین نقش از اسطوره ها (10) و کهن الگوها (11) متمایزمی شوند؛ زیرا اگرچه اسطوره ها و کهن الگوها می توانند دستمایه و جوهره روایت پردازی ها واقع شوند، اما نماد هم روایت هم در کلمه و عبارت و گزاره می تواند توامان زیبایی بیافرینند و ادیت متن را تشکیل دهند. بنابراین تشبیه و استعاره و کنایه فقط در کلمه و عبارت توان ظهور دارند و اسطوره ها و کهن الگوها در روایت یا پاره روایت؛ در حالی که نماد، نقشی جامع و همزمان در صورت و ساختار همه آنها می تواند داشته باشند.
از دیدگاه معرفتی شاید بتوان گفت: انسان، تنها حیوان نمادساز است؛ زیر نماد، فشرده فکر و توان زیباشناسی بشر وبیانگر تمدن و فرهنگ وی است؛ از دیدگاه فرهنگ شناسی و جامعه شناسی فرهنگی نیز نماد، از یک سو وارث اسطوره ها و چکیده آنها و بیانگر آداب و آیین اقوام می تواند به شمار آید و از سوی دیگر حد واسط اسطوره ها و ادبیات متعارف و فولکلور و فرهنگ عمومی جوامع واقع می شود. لذا جایگاهی متمایز دارد. زیرا نماد می تواند آیینه تمام عیار معرفت اندیشی و فرهنگ یک جامعه باشد؛ چرا که نماد از سطح «اثر(12)» که عموماً تک مدلولی و ساده و غیر بیانگر است، فراتر می آید و از نشانه (13)-که دلالتگر علامت هایی معین است و می تواند اجزای یک فرهنگ را نشانگری کند-نیز فراتر می آید. در حقیقت نماد، به دلیل چند لایگی و چند مدلولی و ظرفیت های ژرف دلالتگری، نشانگان و رمز و راز یک فرهنگ را با خود حمل می کند. این وظیفه نخبگان، زیباشناسان، ادیبان و فرهنگ شناسان و محققان تمدن است که بکوشند تا با متون متناسب و متنوّع با دلالتگری نمادها ارتباط برقرار کنند و با آن مانوس شوند تا قادر گردند آنها را بازنشاسی کنند. نگاه بازآفرینانه ای که فردوسی، سهروردی و عطار نسبت به اسطروه ها و روایت ها، میراث ها در عرصه ادبیات و فرهنگ ایران باستان به ثمر رسانده اند کم نبودند شاعران و نویسندگانی چون عطار که فردوسی را مقتدای خود ساخته اند.
ادعای این جستار این است که فردوسی متن فرهنگ ایران باستان و ایران اسلامی را از گذرگاه نمادپردازی، (14) بازخوانش (15) کرده است و این مقاله درصدد است که ماهیت، هویت، کیفیت انواع پیوندها، دامنه نفوذ و شعاع یک قسم از این نمادپردازی، یعنی نماد ساختاری را شناسایی و معرفی کند، مخصوصا از این جهت نسبتهای میان نمادهای ساختاری را با حوزه بلاغت از یک سو و جهان هرمنوتیک از سوی دیگر باز بکاود.

تحلیل مفهوم بنیان های نمادهای ساختاری در شاهنامه

در دیدگاه منتقدان ادبی، درباره تقسیم بندی نماد، به اعتبارهای گوناگون، دیدگاه های متنوع و متفاوت وجود دارد. از جمله می توان این مسئله را در آثار منتقدان زیر جستجو کرد: رامان سلدن (16) در کتاب راهنمای نظریه ادبی معاصر (سلدن، 1372، 153) و رنه و لک (17) و آوستن وارن (18) در کتاب نظریه ادبیات (ولک و وارن، 1373، 213-211)، ریچارد هارلند در کتاب درآمد تاریخی بر نظریه های ادبی، از افلاطون تا بارت (هارلند، 1381، 174) فرهاد ناظرزاده کرمانی در کتاب نمادگرایی در ادبیات نمایشی (ناظرزاده، کرمانی، 1368، ص 10) حسینعلی قبادی در کتاب این آینه: سیر تخول نمادپردازی فرهنگ ایرانی و ادبیات فارسی با همکاری محمد خسروی شکیب (قبادی، 1388، 55).
اکنون دیدگاه نگارنده این جستار درباره نمادهای ساختاری عبارت است از:«ظهور سمبل و رمز در ژرف ساخت روایت در اثر، به نحوی که مجموعه اجزاء و عناصر آن رویات را انتظام بخشند؛ گویی نماد به مثابه شبکه معنابخش و تصویرآفرین، دستگاه روایت را شکل می دهد و هدایت می کند و اجزای نمادین را به خدمت می گیرد و آنها را رهبری می کند و به آنها جهت و سمت دهد. در حقیقت بنیان و بنیاد روایت را می سازد و هنر زیبایی را در رگ و روح روایت جریان می دهد.» روایتی که از چنین ویژگی برخوردار باشد، سراسر نمادین، رمزی یا سمبلیک به شمار می آید. به دلیل غلبه نمادگرایی در چنین روایت هایی، آنها هم در ظاهر و لفظ نمادیند و هم در باطن به صورت چند لایه دلالتگری دارند، مثل برخی آثار و سهروردی، رساله الطیرهای ابن سینا و دیگران و منطق الطیر عطار.
بر پایه آنچه گفته شد، به دلیل آنکه بخش نخست شاهنامه از داستان کیومرث تا برخاستن کاوه، یکسره اسطوره ای است و در پاره دوم آن که به عهد پلوانی شهرت یافته (از فریدون گرفته تا مرگ رستم زال و آغاز حکمروای بهمن، پسر اسفندیار) که در این بخش نیز حضور پررنگ اسطوره در رخدادها و پردازش شخصیت برای رستم نیز به چشم می خورد و در پاره های دیگر از جمله در سراسر ماجرای سیاووش و کیخسرو و پایان زندگی و فرجام هر دو، حضور، مایه ها و با رفتارهای اسطوره ای به چشم می خورد. یعنی نه تنها ممکن است تصویرهای نمادین در واژان و اشارات حضور داشته باشند،‌(تصویرهای پراکنده یا نمادهای تصویری یا رمزهای منفرد (ر.ک قبادی 1386، 55-54) لکه به دلیل اسطوره ای بودن داستان های یادشده، ساختار و شالوده متن نیز نمی تواند نمادین نباشد. بنابراین با وجود داستان هایی چون هوشنگ، جمشید، ضحاک،سیاووش، کیخسرو و ... در حقیقت تصدیق وجود ساختارهای نمادین در شاهنامه،ا مری دشوار و مسعبد نیست؛ یعنی تنها واژگانی چون «دیو»، قطع نظر از واژه که در شاهنامه نمادین است، بلکه به دلیل حضور دیو در مجموعه ساختارهای بسیاری از داستان ها،به ویژه در بخش اسطوره ای و حماسی نقش آن سمبلیک است و نظامی منسجم را در نقش آفرینی کهن الگوها، آموزه های اسطوره ای و نشانگان رمزی فراهم می سازد و موجب می شود تا و شبکه های از نمادها در آمیخته با مفاهیم آسمانی، سازه های متن تشکیل دهد و در حالی که فردوسی یک بار در ظاهر متن، از این نماد؛ در خلق تصایر انفرادی سود جسته بود و (نمادهای تصویری یا واژه رمزی قطع نظر از ساختار؛ (ر.ک قبادی، 1386، 55-45) نقش ایفا کرده بودند، فردسی قادر است بابهره گیری از مایه های این نمادها در تغییر ساختار روایت، همزمان در لایه درونی و در ژرفای متن، ساختاری تپنده، ساختارهای نمادین خلق می کنند.
این ساختارهای نمادین، در گرو خلاقیت ویژه شاعر در آفرینش لایه های باطنی در فرایند تخییل در گفتن یا طرز پردازش نماد «دیو»، که در اینجا در روایت های شاهنامه بازشناسی می شود: دیو در عین حال که در برخی مواضع شاهنامه، نمادهای تصویری یا تصویرهای پراکنده نمادین است، در بیشتر مواضع در درون روایت ها نمادهای ساختاری است که ساختار نمادین روایت های را در شاهنامه حیات می بخشد. از جمله؛ می توان به انواع تصویرسازی فردوسی از نقش آفرینی و اثرگذاری دیو در جنگلها، انجمن کردن دیوان بر ضد تهمورث و بدسگالی ها و دسیسه و فسونها، انکارها و شرارتش در سراسر این بخشها، اشاره کرد که موجب شد که خود فردوسی او را مظهر «مردم بد(19)»(شاهنامه جلد 4، 310) بشناسد و در واقع نشانگر نقش اماره درون آدمی بخواند.
این نمادپردازی ها، اتفاقی و موردی نیست، بلکه در سراسر شاهنامه، پایه و بنیاد تصویرپردزای شمرده شده است حتی در برخی مواضع، فردوسی از نمادین سازی ساختار و کلیت داستان هایش سخن گفته است؛ زیرا وقتی می سراید.
تو این را دروغ و فسانه مدان
به رنگ فسون و بهانه مدان

ازو هرچه اندر خورد با خرد
دگر بر ره رمز و معنی برد
قطعاً مقصود وی از «این» کلمه نمادین انفرادی و تصویرهای منفرد تصویرهای پراکنده سمبلیک برجوشیده در جهان متن شاهنامه نیست؛ بلکه کلیت و بنیان داستان های شاهنامه است که طبعاً حضور آنها، دلیل نمادین بودن ساختار و شالوده داستان واقع می شود.
افزون بر صراحت فردوسی، در آثار پیشنیان وی نیز باور به نمادین بودن ساختار داستان های اسطوره ای تصریح شده است؛ چنانکه در مقدمه شاهنامه ابومنصوری می خوانیم: «چیرها اندرین نامه بایبید که سهمگین نماید و این نیکوست، چون مغز او بدانی تو را درست گردد.... و چون همان سنگ کجا آفریدون به پای بازداشت و چون ماران که از دوش ضحاک برآمدند»(20) و از همین روی است که منوچهر مرتضوی،بخش های اسطوره ای شاهنامه را «تفسیرپذیر» خوانده است. (مرتضوی، 1370، 15 و 119) و به قول اریک فروم،‌«ظاهر داستان اسطوره ای، سمبولی از حقیقت است».ر.ک. کزازی، مازهای راز، 62، و پور نامداریان، رمزو داستان های رمزی، 171
بودلر درباره حقیقت سمبلیسم بر این باور بود که «حقیقت از چشم مردم عادی پنهان است و فقط شاعر با قدرت ادراکی که دارد، به وسیله تفسیر و تعبیر این علائم می تواند آن را احساس کند و ارتباطات دقیق عوالم جداگانه را کشف کند و برای بیان یافته ها و مطالب خودبه زبان جدیدتر، از آنها اسفاده نماید».(سیدحسینی، 130، 278-267)

فرایند ظهور تخییل و آفرینش نمادها در شاهنامه و نسبت های آن با رهیافت هرمنوتیک

نگارنده بر این بار است که از زاویه نگاه هرمنوتیک نمی توان همه جانبه به نقد متن ادبی پرداخت، زیرا هرمنوتیک به دلیل ناتوانی از خلق معیار و به دست دادن محک برای سنجش متن ادبی، نمی تواند رهیافتی جامعه فرا روی نقد ادبی باشد،‌(قبادی، 1388، 107 و 108) لذا در کشف، بازشناسی و نقد ویژگی های متن های ادبی نمی تواند الگوی جامعه و روش منحصر به فرد به نظر برسد؛ اما در این مقاله به دلیل ربط نمادشناسی با تاویل و پیوند طبیعی هرمنوتیک با تاویل از سوی دیگر بناگزیر باید از دیگاه رهیافت هرمنوتیک نیز به موضوع پرداخته شود و به دلیل محصور بودن مسئله این نوشتار در مبحث نمادشناسی، توجه به ربط جوهری تحلیل و تبین نمادها با تاویل ضرورت تام دارد و طبعاً شناخت مدلول های نمادها و ادبیات سمبولیک از عبور از گذرگاه تاویلگری، گریزناپذیر است. در نتیجه از دیدگاه روش شناسی، تکیه بر رهیافت هرمنوتیک در این جستار، مناسب ترین گزینه برای چهارچوب نظری پژوهش به نظر می رسد.
در این محدوده هم باید اعتدال و جانب بی طرفی علمی را نگه داشت، زیرا در تفسیر و تبیین متن ادبی از دیدگاه هرمنوتیک، باید تجانس و تناسبی کافی میان سنجش شونده، یعنی متن ادبی و محک و عامل و ابزار سنجش، یعنی چهارچوب نظری برقرار باشد.
چهارچوب نظری در تحلیل متن، در واقع جانشین منتقد یا سنجشگر واقع می شود، اما هرمنوتیک بخشی از ترازو است. [چون هرمنوتیک به تنهایی نمی تواند کل ترازو و یا کل محک متن ادبی باشد اگرچه یک کفّه ان می تواند به شمار آید]. البته همه متن های ادبی را نم یتوان با هرمنوتیک نسجید یعنی وجه تنهاسبی برای سنجش با هرمنوتیک وجود ندارد؛ چرا که متن ادبی، به ویژه متن اسطوره ای با متن طبیعی و دست اول همچون شاهنامه که حاصل ارتباط درونی و روحی خالق اثر با متن به شمار می آید و در حقیقت حاصل شیدایی و جان پیمایی و روح نوردی و زیست شاعرانه و دغدغه های عمیق قلبی شاعران آرمانخواه و صدیق فردوسی است، با هرمنوتیک که به نوعی به اتفاق و تصادف در پیدایش متن ادبی قائل است و به خواننده پسندی آن اهمیت می دهد و چندان مجانست و نمادپردازی و ظرفیت تاویلگری در شاهنامه، رهیافت هرمنوتیک مناسب به نظر رسیده است.
از دیگر سو، برای تشخیص تسیر و ایضاح درست تر نماد، نه تنها منشور هرمنوتیک کافی نیست، بلکه بلاغت تنها در کنار هرمنوتیک هم کفایت ندارد. چه بسا مواضعی در متن، پیش روی قرار می گیرد که برای فهم نماد، افزون بر دو رویکرد بلاغی و هرمنوتیک، باید فضا، بافتار دستوری (صرفی و نحوی) قواعد فصاحت و بلاغت، دیگر عناصر ادبی اعم از علم معانی و صنایع ادبی راهم در نظر داشت. حتی نظام های زبانشاسی، جامعه شناسی، روان شناسی، اقتضائات و رخدادهای اجتماعی را هم باید مطح نظر قرار داد تا نهایتاً معیاری برای تفسیر و تاویل پیش چشم نهاد و بر اساس یافته های حوزه منابع اسطوره شناسی و شاهنامه پژوهی، تفسیر و تاویلکرد.

روش شناسی پژوهش

روش این پژوهش، توصیفی-تحلیلی است و بر رهیافت هرمنوتیک و تاویل گرایانه حوزه زیبایی شناسی ادبی استوار خواهد بود و با استقصا در متن از طریق ابزار کتابخانه ای و استنادی، فرایند تحقیق به پیش خواهد رفت.
از آن جهت بنیاد نظری تحقیق بر پایه هرمنوتیک شکل می گیرد که بنیان حماسه فردوسی بر اسطوره استوار است و اسطوره ها ارگرچه در شکل وصورت روایت یا پاره روایت ظهور پید می کنند، اما ماهیتی فراروایتی و قدسی دارند و در کل، رمزهایی هستند برا یمدلول هایی دیگر، یعنی غیر از آن چه در ظاهر روایت دیده می شود؛ این فرایند از نظر دانش بلاغت در حقیقت همان تولد استعاره است. یعنی در فرایند خلق اسطوره، عملاً وضعیت واقعه ای مشابه نوع تاویل در آفرینش استعاره رخ می دهد از سوی دیگر، استعاره، پایه و زمینه نماد است (قبادی، 1388، 60-59) هم در پدید آمدن نماد هم درنتیجه آن که دلالت بر مدلول های متعدد بیش از مدلول های استعاره است، این وجه تاویلی افزون تر می گردد. بنابراین در عین تکیه بر بنیادهای هرمنوتیک، این پژوهش به رهیافت های دانش بلاغت در حوزه علم و مبحث استعراه و ظرفیت تاویلی استعاره ها استوار است.
جرجانی و تفتازانی هر دو، استعاره را استوار شده بر تاویل می دانند.(جرجانی، اسرار البلاغه 42-41) و (تفتازانی، مختصر المعانی، 60-58) تفتازانی بر آن است که چون در استعاره، مدعی دخول مشبه در جنس مشبه به می شویم، استعاره بر تاویل استوار است در حالی که وجود قرینه در استعاره مانع اراده واقعیت درموضوع له می گردد. برخلاف کذب که در آن تاویل و قرینه هیچکدام وجود ندارند. جرجانی تصریح می کند: «قسمتی از تشابه، تشبیه همراه با تاویل است و این تشبیه در مقعیتی ویژه [با ظرفیت تاویلی] می تواند مبدا و منشا استعاره قرار بگیرد.» (جرجانی، ص 75-73)
در نگاهی دیگر، خلق هر استعاره خود مستلزم محاکات و تاویل است تا مفهومی عاریتی بر یک معنی متعارف و رایج نسبت داده شود و قسمتی از مجاز است که افزون بر علاقه مشابهت، مدلول های ابهام آمیزی دارد که درک معنی آن از گذرگاه تاویل ممکن می شود؛ اما این وجه تاویل پذیری در فرایند خلق نماد افزونتر می شود؛ زیرا در استعاره، مستعار جانشین مستعارمنه می گردد؛ ولی در نماد، شی هم خود هست و هم مظهر چیزی فراتر از خود.(قبادی، همان، 61-60) استعاره در صورت تکرار به نماد تبدیل می شود و در فرایند نمادینگی، به دلیل شدت تکرار عملاً از حد استعاره عبور می کند (ر.ک رنه وولک و آوستن وارن 1373، 212-211)
از دیگر سو، اسطوره ها نیزعموماً از حضور و الهام بخشی آرکی تایپی ها و تاویلهای ویژه ای از ازلیت، آفرینش امور گیتی و ماوراء هستی خالی نیستند و همین عوامل و مایه هاست که به صورت رمز در متن اسوطره ها جای گرفته است و فهم آنها با تاویل ملازمت دارد و درک مباحث کیهان آرکی تایپها هم از حیث دیدگاه دانش بلاغت با تاویل ممکن می شود هم از دیدگاه شناخت شناسی و معرفت شناسی باتاویل میسور خواهد بود.
بنابراین روشن می شود که وجه تاویل پذیری نمادها عملاً از حد عناصر بلاغی تاویل ذپیر مانند استعاره فراتر می رود و در صورت تکرار و نهادینه شدن به مثابه ایده درمی آید (قبادی، 1388، 63) که گاه به صورت امری فلسفی و نظری تبدیل می شود و گاه به صورت اسطوره (با مایه قی تری از عناصر زیبایی، هنری و ادبی که عموماً به صورت روایت ظهور می کند) در می آید. با این همه در تحلیل متن ادبی باید، نماد را از جهت زیبایی شناسی و ادبی در نظر گرفت و عموماً نماد، کمتر با قواعد معرفت شناسی مناسبت دارد و چندان به کمند عقل در نمی آید. زیرا پدیده ای است، چند وجهی و دائماً متناسب با ذوق ادبی خوانندگان همراه می گردد و تفسیر پذیر می شود و با خاستگاهی زیبایی شناسانه در صدد برقراری رابطه با معانی متعدد است و با گریزپایی از ساحت لفظ می گریزد و در فضای ابهام آلود چند لایه ای ابری که از عالم معنی می آفریند، پنهان می شود و میتوان گفت؛ نمادها حد واسط میان لفظ و معنی قرار می گیرد، هم هستند و هم نیستند. چنانک اکو می گوید: «اگر استعاره را باور کنیم،منطق سخن در هم می ریزد، اما اگر نماد را باور کنیم، به دلیل ماهیت متناقض آن [ابهام چند لایه و مدلول های متنوع]هماهنگی معناشناسی آن در هم می کشند [ خود از میان بدر نمی رود و وجه زیبایی شناختی آن همچنان جلوه گر و صیاد ذوق ها و دیدگاه های زیبایی پسند است.]-نماد لحظه ای از زندگی موضوع است».(ر.ک. بابک احمدی، 1370، 367) حتی در عالم شناخت تمدن ها نیز نمادها ماندگارترین عناصر هستند و از طریق آنها ست که پیشاتاریخ و اسطوره ها به تاریخ و زندگی پیوند می خورد.
بنابر آنچه گذشته، در نماد، دائماً عروج و هبوط معنی صورت می گیرد و تمدن ها را تفسیرپذیر می کند؛ اما در عالم ادبیات، به دلیل وسعت و تعدد لایه های معنایی درهم تنیده در ادبیت و زیبایی شناسی متن، نمادها به صورت پل میان صورت و مفاهیم گوناگون در می آیند (قبادی، 1388، 62 و 61) لذا به همین دلیل منتقد ادبی ناگزیر است که برای آفتابی کردن توده ای از ابرهای تاریک و در هم فشرده لایه های معانی متکثر برآمده از ذهن لاق آفرینشگر، جای گرفته در متن نمادین،به اشارات تاریخ با شکوه و گسترده ایران کهن را در ساحتی از معرفت شناسی و آموزه های معنوی و دینی و دغدغه های انسانی در گذرگاه زیبایی شناسی در کلامش فشرده باشد و آنها را در قالب انواع اشارات اسطوره ای، آیینی، فرهنگی و نمادپردزای و صورتگری های رنگارنگ ادبی جای داده و با زبانی فاخر و مطمطن عرضه کرده است.
این است که عملاً فرایند تفسر و تایل و فهم متن از حد بلاغت فراتر می رود و به دنیا و ساحت هرمنوتیک وارد می شود؛ یعنی در متن ادبی نمادین، در صورتی که متن با ابعاد وجوه معرفتی و آمیخته باشد، تاول از حدّ شرح و تفسیر و ایضاح وجه زبانی، دستری و مجازی و ادبی عبور می کند و به حوزه تاویل معرفتی هرمنوتیک می رسد.(ر.ک.بابک احمدی، 1370، 26 و 137 و 552)
قطع نظر از انواع رابطه متن و مؤلف، (قبادی، 1388، 101-91) این فرض درست به نظر می رسد که راه شناخت نمادها، جز از طریق شناخت شاهراه تاویل ممکن نیست از دیگر سو، نمادها هم به «چند معنای ناشی از تشابهات و برابری های متصوّر یا موجود میان مراتب مختلف هستی و عالم کون و مکان است. [مشابه فرضیه مثل افلاطونی یا فضیه تجلی در رفان اسلامی] و متن چند معنا، تفکر و کوشش را برای دریافت معنی از طریق تماثل، ‍‍[تمثل یا تشبیه و هر نوع خیال انگیزی] بر می انگیزد و موجب تفسیر و تاویل می شود.»(ستاری، رمزشناسی عرفانی، 44-43-20)
به هر روی،چندین دهه از عمر ورود هرمنوتیک در حوزه نقد ادبی می گزرد و بتدریج بر دامنه نفوذ آن در ادبیات افزوده شد تا جایی که امروز هرمنوتیک از دائره شناخت متن های دینی و مباحث کلامی و فلسفی بیرون آمده است و گاه به مثابه حلقه مشترک فلسفه و نقد ادبی نقش ایفا می کند.چنانکه دیوید کوزنزدهوی می نویسد:«نظریه هرمنوتیک...مقدمه ای است بر نظریه فلسفی در باب فن شعر وشاعری،چون درک شعر فقط بر مبنای نوعی فهم ممکن میگردد،پس نخستین گام،مستلزمارایه تحلیلی از شرایط لازم برای فهم آثار شعری است.»(کوزنهری،1371،277)

مؤلفه ها و روش های شناخت ساختارهای نمادین در شاهنامه؛ (چگونگی نمایندگی در ساختار داستان های شاهنامه)

در مباحث پیش گفته درباره چیستی و چرایی ساختارهای مسبلیک در شاهنامه سخن گفته شد و روشن گردید که ساختار عمده روایت ها در بخش درخور توجه از این اثر سترگ، نمادین و طبعاً تاویل پذیرند؛ در اینجا سخن درباره چگونگی این نمادینگی و روش های درک شاخصه های آن است. برای تبیین این مبحث، باید از پدیده خرق عادت و وجه اسطوره ای شاهنامه آغاز کرد.
کند و کاو در شگفتی ها و خرق عادت در آفرینش انسان و پدیده ها، رفتار فوق العاده قهرمانان وقوع رخدادهایی شگفت و بالاتر از هنجارها، همانند برآمدن مار از دوش ضحاک، تربیت زال، پدر رستم، قهرمانان قهرمانان شاهنامه به دست پرنده ای عجیب، نحوه زادن رستم، انسان وارگی اسب او، به آسمان رفتن کیکاووس، سرانجام سیاووش و برآمدن گیاه از خون وی، سرانجام آفراسیاب و فرجام کیخسرو و برخی دیگر از رخدادهایی از این دست، لازمه یافتن رازهای نمادینگی شاهنامه است و باید محقق را به کندو کاو و بازکاوی در سراسر متن داستان ها و دریافت پیوندها و رشته اتّصال میان اجزاء تمامیت متن دعوت کند. از دیدگاه نگارنده، چگونگی کشف عناصر پیونددهنده این واقع و پدیده ها، با در نظر داشتن فضا، و آبشخورها و بافتار (21) اسطوره ای و حماسی ایرانی و فرهنگ و آیین و آداب ایرانی، مهمترین و اصلی ترین مولفه های ساختار نمادین شاهنامه به شمار می رود.
دوباره روش آن باید به صورت تفکیکی و متمایز جستو کرد. بدین معنی که نخست داستان های بزرگ، سپس شخصیت های اصلی و پس از آن داستان های کوچک و مشخصه های فرعی را شناسایی نمود و جدا ساخت و سپس ارتباط رخدادهای کلان را بایکدیگر و پیوندهای وقایع کوچک جای گرته در دل داستان بزرگ را با همدیگر و نهایتاً ارتباط آنها را در فرایند حادثه پردازی و پیرنگ و شخصیت پردازی، توصیف، تبیین، تاویل و تحلیل کرد.به عنوان نمونه در روش شناخت وجوه سمبلیک در ساختار روایت مربوط به کیکاووس باید در اقسام نسبتها و پیوندهای او با نیکان، بزرگان، خویشان، پهلوانان، رقیبان، دشمنان و فزون طلبی ها و افکار و گفته ها، ادعاها و آرزوهایش و همچنین روابط حوادث اصلی داستان با حوادث فرعی و خواست اصلی و فرعی فردوسی در نحوه طراحی و پیرنگ داستان فراز و فرود زندگی و ماجراهای کیکاووس دقت شود.
یا درباره رستم، باید حتی به زندیگ نیرم، سام، زال، سپید مویی او، مرغ پروردگی وی، سیمرغ، مادر غیرایرانی او و نحوه ازدواج پدرش با رودابه نقش نیاکانش در عرصه ایران داری و ایران نگهداری، چگونگی زادنشف نقش خرق عادت و امور ماورایی در زندگی وی، اسب گزیدن او، کنش های اسبش و رفتارهای انسانواره رخش، خوراک و نشست و برخاست این اسب، حتی رقبای رستم، همت و جوانمردی، زور بازو، فهم و گذشت، درایت و اصل و فرع کردن های وی، تدبیر و آزادگی، میزان عمرش، رمزناکی سراسر زندگی او جنبه های آرکی تایپی عمر وی و ... همه و همه را در پیوند با یکدیگر در نظر گرفت تا بتوان ساختار نمادین داستان رستم را از طریق برقرار کردن پیوند میان اجزای این حوادث اصلی و فرعی درک کرد.
نکته ای دیگر که در روش شناسی ساختارهای سمبلیک شاهنامه باید بدان توجه داشت ، ضرورت بازشناسی و کشف رخدادهای سرگذشت های به ظاهر غیرنمادین و بازکاوی و فهم پیوندهای میان آنهاست و با وجوه نمادین دیگر داستان ها و وقایع آنها یا درک وجوه آرکی تایپی ماجراها یا اپیذودها و خرده حوادث است. همچون زندگی سام است که به صورت مقدمه ظهور زال و رستم در شاهنامه واقع ی شود.

امتیاز هنری فردوسی در آفرینش نمادهای ساختاری در بخش قهرمانی حماسی شاهنامه

اگرچه فردوسی در همان بخش آغازین شاهنامه، یعنی پاره هایی که یکپارچه ویژگی اسطوره ای دارند با استادی از پس کار برآمده است؛ یعنی نه از متن های دست اول کهن رونویسی کرده و نه سروده هایی تصنعی بی روح و به ظاهر آراسته و نه زیب و زیور تفنّنی اسطوره را برتین ادبیات آویخته است. بلکه در نهایت مهارت، هم امانت را رعایت کرده و هم بدعات و تازگی هنر خویش را به ظهور رسانیده است در نتیجه ساختار داستان ها در بخش اسطوره ای به صورتی زلال و طبیعی، نمادین باقی مانده اند و برای متن اسطوره ای جز آنکه با استخوان بندی های نمادین عرضه شوند، گزینه ای دیر به تصور نمی آید.
پرسش شگفت دیگر که اینجا پیش می آید، این است که چرا فردوسی قادر شد در کالبد قسمت های قهرمانی این نازک طبعی و نازک کاری و لطافت را در کنار هیجان و شورافرینی در ساختارهای نمادین جای بدهد که نه هیچ یک از پیروان او و حاسه سرایان فراسی زبان پس از وی توانستند چنین هنری بروز بدهند و نه پیش از او؛ مثلاً در میان مقلدانش، نظامی در اسکندرنامه، اگرچه در ساختن ساختارهای نمادین کوششی وافر به خرج می دهد و از حیث نمادپردازی موفق هم شده است، اما لوازم کامل ساختار متن حماسی و زبان و سبک مناسب با حماسه را ندارد و هر چندگاهی طنّازی و تغزل بر بافتار و فضا چیره می شود، اما آفرینشگران حماسه های تاریخی و دینی فارسی عموماً قادر به ابداع ساختار نمادین در حدّ فردوسی نشدند بلکه حماسه هایی دست دوم و تصنّعی خلق کرده اند. به عنوان نمونه فتحعلی خان صبا در شهنشها نامه، با همه توفیقاتی که دارد، ساختار اثرش ساختارهای نمادین و اسطوره ای ندارد و به گزارش شبیه شده است.
اما مروری اجمالی بر ساختارهای داستان های قهرمانی شاهنامه نشان می دهد که این داستان ها آنچنان تحت قدرت ذوق ورزی و توان هنر ادبی و حماسه سرایی فردوسی قرار دارند و از انتظامی دقیق و حساب شده برخوردارند که بسیاری آنها در عین حال که ساختار و ویژگی های روایت های قهرمانی دارند و گاه تقریباً به واقعیت های تلخ و شیرین زندگی نزدیک می شوند، از حیث هنری و نمادین پردازش شدن، به اسطوره ها شبیه شده اند. همانند داستان سیاووش، کیخرسو، بخش هایی از رستم و بخش هایی از اسفندیار، کیکاووس و ...

نمونه هایی از افق های نمادین و نهادینه سازی نمادپردازی در ساختارهای داستان های شاهنامه

پیش تر گفت شد که داستان های بخش اسطوره ای از کیومرث تا فریدون طبعاً نمادین تکوین و پردازش یافته اند. یعنی سراسر داستان کیومرث، سیامک، هوشنگ، تهمورث، جمشید، ضحاک، کاوه، به فرمانروایی رسیدن فریدون و حکومت وی و ماجراهای ایرج، سلم و تور؛ از آن پس، با اینکه شاهنامه اندک اندک به عرصه های پهلوانی قدم می گذارد، اما اسطوره نه تنها به کنار نهاده نمی شود، بلک اثر گذاری سرنوشت ساز عناصر و رویکرد اسطوره ای، مسیر قهرمانی را معین می سازد و بر آن سایه می اندازد. از ظهور و ایفای نقش سیمرغ، شیوه زادن رستم تا سرانجام سیاوش و کیخسرو و دیگران؛ این حضور و ظهور تعیین کننده ی اسطوره، عامل بنیادی در نمادین شدن ساختار پره هایی از داستان های قهرمانی شاهنامه به شمار می آید.
از نگاه نمادشناسی، در تحلیل ساختار شاهنامه می توان گفت: جنگ منوچهر با سلم و تور آغاز جدال جبهه نیکی و اهورایی با قوای اهریمنی است که فرجام آن هم پس از فراز و فرودهای بسیار به صورت جنگ کیخسرو با افراسیاب و فتح اهورا و مغلوب شدن نماد اهریمنی بازنمایی شده است.
نغز آنجاست که فردوسی پس از آن، همه حادثه پردزای های بخش قهرمانی-که ظاهراً می باید از اسطوره فاصله گرفته باشد-با آغاز و سرانجامی اسطوره ای و نمادین برای رویارویی نیروی اهورایی (کیخسرو از تبار و جبهه نیکان) با مظهر شرارت و تجاوز و فزون خواهی و خشونت طلبی، یعنی افراسیاب پردازش می کند.

اهمیت و محوریت ساختارهای نمادین در شاهنامه و بازنمایی وجوه نمادگرایانه در ساختار یک داستان به عنوان نمونه

اگراز منظر نمادشناسی در شاهنامه نگریسته شود، دریافته خواهد شد که پیرنگ های نمادین و پردازش های نمادگرایانه، شیرازه کتاب هنر فردوسی را تشکیل می دهند.
وقایع اصلی در بخش حماسی شاهنامه با انتقام خواهی از خون ایرج آغاز می شود و با کین سیاوش به اوج می رسد. در پردازش شاهنامه افراسیاب و کیخسرو به عنوان مظاهر عمده این تقابل، دربرابر هم قرار می گیرند. در بطن این هماوردی، در حقیقت همان رویارویی جنبه نیکی با شر نهفته اس که با دسیسه های نیروهای اهریمنی بر ضد سرزمین اهورایی ایران و در صورت ادعای ناحق فرمانروایی بر ایران زمین و خواستاری فر اهورایی از سوی تورانیان آغاز می شود و دست سلم و تور به خون آلوده است و در پاسخ به آن، دست منوچهر را به خون تور و سلم باز ساخته است. حضور افراسیاب و کیخسرو با صفات متضاد در این عرصه پرنشیب و فراز، ظاهراً حاکی از دو مرحله قوت و ضعف ایران و توران یا دو دوره فعال منفعل بودن افراسیاب است که خون تازه در رگ های اسطوره و داستان به جریان می اندازد و گناه خودکامگی و سبکسری کیکاووس، قلم تقدیر را به نگاشتن ظهور کیخسرو برای کینه جویی و خونخواهی برمی انگیزد.
ورود رستم دستان به عرصه پردازش اوج های حماسه فردوسی، طبیعت مشابه و همنواخت بخش اسطوره ای را از شاهنامه خارج می کند و متن را از روح پهلوانی و شکوهی خاص، غنی و برخوردار می سازد.
در خلال روایت های شاهنامه، گاه حادثه ای یا قهرمانی آنچنان بزرگ و اصلی نیست که نمادین و سبملیک به نظر بیاید، اما اگر تمامیت شاهنامه جستجو و یکجا در نظر آورده شود، قصد فردوسی در نمادپردازی روشن می گردد و حکمت و اصالت هنرش در نمادآفرینی، بهتر درک می شود. به دیگر سخن، طول حوادث و خلق ساختار منتظم و روحمند و نتیجه گیری نهایی است که ماهیت و شکل نمادین به برخی حوادث خلق می کند. توجه به اعمال و افعال مرزی و خارق العاده در پردازش سلطنت پانصد، ششصد، هفتصد و گاه هزارساله بعضی شخصیت ها وشروع حاکمیت سلسله فرمانروایان از نخستین مرد و نخستین انسان و مفاهیم بسیاری از نام ها، مثل کیومرث و پیشداد و کی، آشکار نشان می دهد که این شخصیت ها د رواقع نموداری ازلی و «آرکی تایپ» ادوار و اعصار و تمدن ها و نسل های مردم طراحی شده اند، و اینگونه پردازش ها عامل مهم ساختارمندی و روح دار بودن متن و نهادینه شدن ظهور و جلوه نمادها و اصالت اسطوره ای آنها به شمار می آیند.
دیوان، اژدها، دشمنان و در مقابل آنها نیکان و پهلوانان نیز نمودار ازلی مبارزه خیر و شر به شمار می روند. کاوه آهنگر و مردم عادی و رمز مردمی «چرم آهنگری» در بطن داستان ضحاک، به هر حال از حقیقتی عمیق و آرمانی همگانی و نیرومند حکایت می کند، تا حدی که شیوه سنتی و معمول روزگاران گذشته نیز که مبتنی بر نسبت و انتساب همه امور به فرمانروایان بود، نتوانسته است آن را حذف یا تحریف سازد.
نقش آفرینی تعیین کننده کاوه آهنگر، وجود قارن کاوگان به عنوان سپهسالار بزرگ و مقدم بر گرشاسپ و سام در دستگاه فریدون و منوچهر، شواهدی بر ای این ادعا به شمار می آیند و «درفش و اختر کاویان» که برخلاف درفش انفرادی شاهان و پهلوانان، علامت جاودانه و فرخنده پیروزی و رمز قیام و پایداری روح ملی و مردمی در برابر تهدیدها و خطرهای بزرگ و اساسی محسوب می شود، نماد نقش و هویت مردمی در سیر اسطوره های ایرانی است و خود دستمایه ماندگاری حماسه های ملی برای ادوار پسین واقع شده است.
درفش کاویانی در بطن روایت داستانی و تاریخی از اسطوره ای نجات بخش حکاتی می کند که متعلق به هیچ سلسله و شخصی معین نیست، همانند مظهر ایرانی است. اسطوره ضحاک و فریدون و کاوه در چارچوب روح ایران، ناظر است به اساطیر ابتدایی و افسانه های قبل از استقرار و تاسیس رسمی دولت و قلمرو قوم ایرانی؛ همچنین اشاره دارد به دوران پیش از جدایی اقوام ایرانی و تورانی و بخش کردن فریدون جهان را میان سه فرزندش که به طور طبیعی با یادهای مبهم ادوار آغاز و انجام قوم ماد و ظهور دولت پارس جوش خورده است.

جمع بندی و نتیجه گیری

در پردازش های نمادین شاهنامه، برخی داستان ها اگرچه ممکن است کوچک و فرعی به نظ رمی رسد، با پیگیری ماجرا و توجه به ساختارهای داستانی دریافته می شود که زمینه و یا ابزاری برای طراحی ماجرای اصلی به شمار می روند. سرنوشت و سرانجام جمشید، پیش از خوی و بد و منش زشت وی، از رمز سرنوشت جباریت و سرشت تفرعن و شگفتی های اساطیری نشان دارد؛ ولی درباره ی کیکاووس؛ ناشایستگی و خوی پست و پندار و کردار ابلهانه، بیش از هر چیز، تمهیدی است برای رورت ایجاد و توال یحوادث برای طرح و بیان جریان اصلی داستان، یعنی پهلوانی های رستم داستان و کین سیاوش و جنگ های بزرگان ایران و توران؛ فردسی همه جا به نمادین ماندن ماجراها و استمرار نمادین حوادث وافادر است؛ چه آنجا که جبهه خیر را پی می ریزد و چه آنجا که جبهه اهریمنی و شر را طراحی می کند و در اینجا هم همه حوادث اهریمنی، جزئی اند و فرعی و در خدمت رح اصلی داستان قرار گیرند.
آنچه از نظر فردوسی اصالت دارد، طراحی و حفظ ارکان هنری اسطوره ای و حماسی اثر، یعنی پردازش نمادین است و در شاهنامه او داستان های بزمی نیز امری مقدماتی و فرعی برای پردازش متناسب تر داستان های حماسی واقع می شوند. ماجراها و داستان های عشقی در شاهنامه اصل و هدف نیستند و نقش و سهم آنها منحصر و محصور است و در حد مقدمه واقع شدن برای ماجراهای بزرگ حماسی؛ چنان که داستان زال و رودابه، رستم و تهمینه، بیژن و منیژه، سهراب و گردآفرید و ... تا تولد کیخسرو و نیز همه ی ازدواج ها با توصیفهای بزمی، تمهید تولد قهرمانی سترگ و سرنوشت سازی چون کیخسروواقع می شوند.
بنابارین، داستان های نمادین شاهنامه استحکامی کم خلل دارندو از ساختارهای استواری بهره مندند و هر یک از اجزاء یا پاره روایت ها در ربطی منطقی و انسجامی اصولی با دیگر اجزا ظهور و بروز پیدا می کنند. تیپ ها و چهره های نمادینی به ظاهر منفرد در درون ساختارهای داستانی شاهنامه ظهور دارند که امری اتفاقی و خارج از حکمت شاعری فردوسی نیست؛ بلکه دقیقاً هر کدام در ابعاد و احزای یک نظام کلی نقش لازم منتظم و متناسب خود را ایفا می کنند و موید سخن فردوسی واقع می شوند که «از نظم، کاخی بلند افکنده که از باد و باران وی را گزندی نخواه بود»؛ مانند شخصیت و منش کندرو در کنار ضحاک:
چو کشور ز ضحاک بودی تهی
یکی مایه ور بد به سان رهی

که او داشتی گنج و تخت و سرای
شگفتی به دلسوزگی کد خدای

ورا کندرو خواندی به نام
به کندی زدی پیش بیداد، گام
(شاهنامه، جلد1، ص 71)
نقش های نمادین (به صورت عوامل سازنده ساختار، نه صرفاً نمادهای تصویری) در شاهنامه در پاره ای مواضع به حیوانات و عناصر و ابزار نیز واگذار می شود؛ از جمله «رخش» رستم؛ «جام کیخسرو»؛ «چرم» و «پرچم کاوه آهنگر» و «گرز» و «آهن» و «گاو پرمایه فریدون»، نمادهایی اند که در خدمت نمادپردازی ساختار کلی شاهنامه قرار دارند. گاو «پرمایه» همزمان با زاده شدن فریدون، متولد می شود و به نحوی شگفت انگیز، سرنوشت فریدون با وجود او گره می خورد:
همان گاو، کش نام پرمایه بود
ز گاوان ورا برترین پایه بود

ز مادر جدا شد چو طاووس نر
به هر موی بر، تازه رنگی دگر...
(شاهنامه، جلد اول، ص 57)
و همین گاو است که گویی ردوسی مقام دایگی فریدون را به او اعطا می کند؛
بدو گفت، کاین کودک شیرخوار
زمن روزگار به زنهار دار

پدروارش از مادر اندر پذیر
وزنی گاو نغزش بپرور به شیر...

سه سالش همی داد از آن گاو، شیر
هشیوار و بیدار و زنهار گیر
(همان، ص 58)
بنابراین می توان گفت: از توغل در مبانی، قواعد، شیوه ها، شگردها، اقسام و اجزای نمادپردازی در اثر سترگ فردوسی، دریافته می شود که اگر گران سنگ شاهنامه تا چه میزان در ساختارها و ژرفای خود نمادینه شده است. در آن حتی قیدهایی مثل گاو پرمایه و رخش رستم و ... موجوداتی شعورمند هستند که متناسب با افکار و رفتار قهرمان داستان و در خوشان و فلسفه زندگی آنان واکنش نشان می دهد که گویی موجوداتی نیمه انسان هستند.
این نمادپردازی ای یک سو بر اصل تصویرپردازی و خیال انگیزی بلاغی پی ریخته شده و از دیگر سو به دلیل پایه گذاری شدن بر نوع معرفت شناسی اسطوره ای و هستی شناسی کیهانی و دغدغه های دینی و باورهای تاویلی شاعر، بر بینش هرمنوتیکی استوار گردیده است و عمیقاً با آن پیوند دارد. لذا در تحلیل جامعه شاهنامه باید تحلیل بلاغی در ارتباط با شبلکه نظام تاویلی و هرمنوتیک صورت گیرد و تحلیل هرمنوتیکی آن به تنهایی و قطع نظر از بلاغت ناکافی و ناممکن است. دلیل حضور این معادله و دو موقعیتی، ماهیتی نمادین در این شاهکار و ظهور دائم ساختارهای نمادین در آن است.

پی نوشت ها :

* دانشیار دانشگاه تربیت مدرس
1- این مقاله از طرح تحقیقاتی پیام های جهانی ادبیات فارسی بر گرفته شده است که با تصویب شورای بررسی نهایی طرح های جهاد دانشگاهی با حمایت صندوق حمایت از پژوهشگران در پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات اجتماعی جهاد دانشگاهی در حال اجرا است.
2- symbol.
3- text.
4- rhetoric.
5- literariness.
6- imagination.
7- form.
8- contents,meaning.
9- singnificant.
10- myth.
11- Archetype.
12- work.
13- sign.
14- smbolization.
15- rereading.
16- Raman solden.
17- Rene wellek.
18- Aosten varen.
19- شاهنامه، جلد1، ص 21.
20- مقدمه ی شاهنامه ابومنصوری.
21- context.

1- احمدی، بابک(1370)، ساختار و تاویل متن، شالوده شکنی و هرمنوتیک، چاپ اول، تهران، نشر مرکز.
2- انوشه، حسن(به سرپرستی)، (1376). فرهنگنامه ادبی فارسی، جلد دوم.
3- پورنامداریان، تقی(1376). رمز و داستان های رمزی در ادبیات فارسی، چاپ اول، تهران، علمی پژوهشی.
4- تفتازانی، سعدالدین، مختصرالمعانی (شرالسعد المسمی مختر المعانی) به تحقیق محمد محی الدین عبدلمجید، (1409 قمری)، چاپ اول، قم، انتشارات سیدالشهدا.
5- جرجانی، عبدالقاهر (1380). ترجمه جلیل تجلیل، چاپ اول، تهران، دانشگاه تهران.
6- داد، سیما، فرهنگ اصطلاحات ادبی، (1371) چاپ اول، تهران، مروارید.
7- ربعییان، محمدرضا(1376). مدخل انواع ابی در جلد دوم فرهنگنامه ادبی فارسی به سرپرستی حسن انوشه.
8- ستاری، جلال (1372). مدخلی بر رمز شناسی عرفانی، چاپ اول، تهران، نشر مرکز.
9- سلدن، رامان (1372). راهنمای نظریه ادبی معاصر، ترجمه عباس مخبر، تهران، طرح نو.
10- سیدحسینی، رضا(1366). مکتبهای ادبی، چاپ نهم، تهران، نیل و نگاه.
11- فردوسی، ابوالقاسم، شاهنامه، چاپ مسکو، (دوره نه جلدی)، متن انتقادی تحت نظری، ی.ا.برتلس، 1966، چاپ دوم، اداره انتشارات دانش، شعبه ادبیات خاور.
12-قبادی، حسینعلی با همکاری محمد خسروی شکیب(1388). آیین آینه، سیر تحول نمادپردازی در فرهنگ ایرانی و ادبیات فارسی، چاپ دوم، تهران، دانشگاه تربیت مدرس.
13- کزازی،میرجلال الدین(1380)، مازهای راز، چاپ اول، تهران.
14- کوتز هویفد یوید (1371)، حلقه انتقادی، ترجمه مراد فرهاد پور، چاپ اول، تهران، گیل با همکاری روشنگران.
15- مرتضوی، منوچهر (1384). فردوسی و شاهنامه، چاپ دوم، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.
16- مقدادی، بهرام(1378). اصطلاحات نقد ادبی از افلاطون تا عصر حاضر، چاپ اول، تهران، فکر روز.
17- مکاریک، ایرنا ریما (1384). دانشنامه نظریه های ادبی معاصر، ترجمه مهران مهاجر و محمد نبوی، تهران، نشر آگه.
18- ناظرزاده کرمانی، فرهاد (1386). نمادگرایی در ادبیات نمایشی، چاپ اول، تهران. برگ.
19-ولک، رنه و آوستن وارن (1373). نظریه ادبیات، ترجمه ضیاء موحد، چاپ اول، تهران،علمی و فرهنگی.
20- هارلند، ریچارد(1383). درآمدی تاریخی بر نظریه های ادبی، ترجمه، تهران.
منبع مقاله :
اکبری، منوچهر،(1390) ، فردوسی پژوهی، تهران، خانه کتاب، چاپ اول